Dr. Strangelove: sau cum am învățat să nu-mi mai fac griji și să iubesc bomba

Un articol de Diana Moldoveanu, studentă la masterul „Philosophie, politique et économie”, Universitatea Sciences Po Lille

Pionier al cinematografiei science-fiction prin capodopera sa 2001: A Space Odyssey, regizorul american Stanley Kubrick a lăsat fără îndoială un tezaur bogat pentru cultura cinematografică universală. De la precizia vizuală regăsită în expunerea și segmentarea cadrelor, până la atracția obsesivă pe care o exercită subiectele abordate prin dialogurile ingenioase, filmele sale se adresează atât simțului artistic, cât și intelectului, reușind să străpungă barierele puse de cel de-al patrulea perete concretizat (în cazul filmului) în ecranul cinematografului. Kubrick își transportă publicul în miezul filmelor sale, îl ademenește prin măiestria vizuală a firului narativ în universul său cinematografic unde absurdul, visul sau tehnologia sunt reflexii exacerbate ale unei realități de care acesta nu este conștient sau de care se ferește. Astfel, cinemaul lui Kubrick se constituie într-o primă etapă într-o formă involuntară de introspecție a individului în relație cu lumea și cu problemele care stau la baza ei. Mai profund decât atât însă, spectatorul ajunge în cele din urmă să se confrunte cu propria conștiință și să își înfrunte consecințele existențiale care decurg din această conștientizare, fapt care aduce cu sine o responsabilitate morală în fața lumii.

Cel mai bun film al lui Kubrick, care redă raportul dintre responsabilitatea morală a individului (sau lipsa acesteia) și lumea în care trăiește, este  Dr. Strangelove: sau cum am învățat să nu-mi mai fac griji și iubesc bomba (1964), o satiră politică savuroasă ce nu încetează să reamintească spectatorului cât de absurdă este realitatea, mai ales dacă te lași inconștient purtat de contradicții și te angrenezi supus și docil în jocurile inerente generate de aceasta. Pentru acest film, Kubrick și-a găsit sursa de inspirație în romanul publicat de Peter Geroge, intitulat Red Alert (1958), o distopie care prezintă declanșarea războiului nuclear ce culminează în anihilarea lumii. Deși multe dintre evenimentele descrise în carte sunt un punct de plecare important în realizarea filmului, regizorul american are o abordare mult mai comică a situației și se debarasează de tonul solemn al cărții prin caricaturizarea personajelor. Nota de originalitate se regăsește în introducerea personajului-cheie în narațiune, Dr. Strangelove (Peter Sellers), omul de știință nebun pentru care cataclismul nuclear  reprezintă apogeul progresului științific. Propus spre lansare inițial în 1963, filmul a suferit o întârziere de un an din cauza asasinării lui J. F. Kennedy în 1962, iar unele bucăți de dialog au fost chiar modificate pentru a nu face aluzie la evenimentele nefericite întâmplate în Dallas. Filmul recreează tensiunea și teama resimțită în fața anihilării speciei umane și a distrugerii lumii pe care Criza Rachetelor din Cuba le-a declanșat în 1962, însă prezintă cu un umor negru scenariul alternativ. Mesajul lui Kubrick rămâne astfel acela că, deși umanitatea a reușit să depășească un moment cheie în conservarea existenței, pericolele absurdului încă stau la pândă.

Filmul se deschide cu imaginea unor nori deasupra cărora se zăresc în depărtare creste de munte, o panoramă probabil deasupra insulelor Zokhov, locul în care se zvonește că rușii au construit mașinăria Apocalipsei („Doomsday machine”). Această mașinărie este, de fapt, cheia de boltă a filmului, punctul din care experiența absurdului ia naștere și condiția per quam anihilarea speciei umane este posibilă. Inspirat din scrierile biblice, numele poartă conotații puternice pentru destinul umanității, însă fără încărcătura spirituală pe acestea o au. Dacă în Biblie Apocalipsa este însoțită de Judecata de Apoi, care presupune salvarea sufletelor și viața eternă pentru cei care au împlinit voia lui Dumnezeu, în film, mașinăria Apocalipsei nu este decât o variantă secularizată a sfârșitului lumii care se rezumă doar la componenta finală a spectrului material. Se poate observa aici cum aceasta este un alt instrument prin care omul se erijează în poziția divinității. Astfel, declanșarea voluntară a sfârșitului lumii, fapt facilitat prin stăpânirea tehnologiei, nu este decât o alterare a doctinei escatologice ce aduce consecințe dezastruoase.

Poziția absolutizantă a divinității este preluată de generalul Jack D. Ripper (Sterling Hayden) – aluzie la criminalul londonez Jack the Ripper – care dă comanda forțelor aeriene ale Statelor Unite să lanseze atacul nuclear asupra țintei rusești. Ceea ce piloții nu știu este că sunt pe cale să pună în funcțiune chiar mașinăria Apocalipsei și deci să declanșeze cel de-al Treilea Război Mondial. Generalul Ripper este prototipul omului complet lipsit de rațiune și care acționează aproape schizofrenic, conform unor norme și reguli proprii, pe care le-a creat sustrăgându-se din lume. Justificarea pe care o aduce este că „războiul este prea important pentru a fi lăsat pe mâna politicienilor”, astfel subliniind incapacitatea celor investiți cu puterea politică de a gestiona situația. Desigur, acesta consideră că cea mai bună decizie într-un context ideologic foarte pronunțat, respectiv lupta dintre liberalismul american și comunismul sovietic, este acțiunea unilaterală. Cu toate acestea, dincolo de lipsa de responsabilitate morală și nechibzuința de care dă dovadă generalul Ripper, trebuie atrasă atenția asupra motivelor pentru care acesta a putut comite o astfel de eroare morală: existența unui plan sinucigaș. Astfel, odată ce comanda pentru declanșarea armei nucleare a fost inițiată, comunicațiile cu navele sunt întrerupte, pentru a garanta faptul că dușmanul nu poate trimite semnale false. Cu alte cuvinte, nu există cale de întoarcere. Generalul Ripper trăiește într-un sistem defect, iar el este atât un reprezentant de seamă al absurdului, cât și victima-i nefericită.

Totuși, Ripper nu este singurul care resimte consecințele negative ale unui sistem corupt și este incapabil să gândească soluționarea conflictului în termeni raționali. Decizia începerii războiului nuclear este comunicată generalului Turgidson (George Scott), un alt personaj ce dă dovadă de o gândire ideologizată. Ajungând în Camera de Război de la Pentagon pentru a-i raporta președintelui cele întâmplate, Turgidson este pus în postura unui copil care, vinovat în bună măsură pentru evenimentele întâmplate, nu își acceptă vina și mai și face o scenă. Pentru a ieși din situația sinucigașă, propune, cu zâmbetul pe buze și foarte încrezător în planul său, continuarea atacului, menționând că este o datorie morală să aleagă între două scenarii „la fel de regretabile”: primul în care nu vor muri decât 20 milioane de oameni, iar al doilea 150 milioane de oameni. Astfel, în fața catastrofei nucleare, salvarea oamenirii se reduce doar la un calcul utilitarist de costuri-beneficii, în care singurul criteriu moral de departajare este de ordin cantitativ. Căzut pradă unui sistem dezumanizat, generalul Turgidson comite păcatul obiectivării ființei umane în numele unei rațiuni totalitare scăpate de sub control, ce nu mai este doar un instrument pentru desăvârșirea individuală, ci un scop în sine, detașat de umanul lumesc.

Generalul Turgison este un personaj care se află la limita dintre tragic și comic. Prin intervenția regizorului Kubrick, care i-a cerut lui Scott să-și exagereze reacțiile, tocmai pentru a spori absurditatea scenariului, actorul joacă un rol exemplar, dar care stârnește spectatorului sentimente contradictorii: ne amuzăm de naivitatea sa, dar în același timp simțim compasiune pentru un personaj ce pare a se sustrage încet-încet din lumea pe care o reduce la simple calcule. El face parte din lume, ca prezență spațială, dar nu este al lumii, ca experiență fundamental ontologică. Drama existențială în cazul său, dar și al celorlalte personaje, este lipsa comunicării, lipsa relaționării cu celălalt. Redus la tăcere de către președintele Americii, Turgidson se supără când află că cel dintâi a solicitat venirea ambasadorului Rusiei la ședință, chiar în Camera de Război, iar într-un moment de neatenție al președintelui, chiar se ia la trântă cu ambasadorul pe motiv că ar încerca să facă poze hărții cu țintele vizate pentru bombardament. Nimic mai comic decât lupta dintre dreapta și stânga întruchipată de doi bărbați în toată firea, la care se adaugă și cel de-al treilea (președintele) în poziția moralizatoare spunându-le: „Nu vă puteți lupta în Camera de Război!”.

Kubrick dă dovadă de un umor negru, dar care nu lasă spectatorul într-o stare pasivă de devorare a conținutului, ci mai degrabă îl împinge să pună sub semnul întrebării asumpțiile lumii în care trăiește. Universul filmului este unul profund absurd, în care orice încercare de a conserva viața și de a ieși din impasul războiului nu duce protagoniștii decât la un pas mai aproape de moarte. Confruntați cu pericolul anihilării și incapabili să acționeze în baza unui fond rațional, aceștia dau frâu liber celor mai dezastruoase scenarii și justificări: generalul Ripper declanșează războiul pe fondul ideii că rușii vor contamina „puritatea” lichidelor sale corporale, ambasadorul rus îi răspunde președintelui că mașinăria Apocalipsei a fost construită pentru că Rusia „rămânea în urmă cu Apocalipsa”, iar mai târziu în film, un soldat refuză să distrugă automatul de băuturi Coca Cola pentru a furniza monede pentru un apel telefonic căpitanului Mandrake pe motiv că violează proprietatea privată a companiei. Comportamentele absurde ale personajelor nu sunt altceva decât reflecția mutilării mintale și morale suferite în urma supunerii față de un sistem care s-a fondat pe absurd și pe o teamă primordială a omului: teama de moarte. Răspunsurile sunt antrenate astfel de o dramă existențială pe care personajele nu o pot percepe: în fond, deși moartea și sfârșitul pot fi întrucâtva conceptualizate, acestea nu pot fi experimentate decât ca eveniment singular, de aici teama și anxietatea.

Criza raționalității izvorăște tocmai din această incertitudine a  modului în care se va petrece finalul, pe care omul nu o poate înțelege, astfel încât preferă să abandoneze orice tentativă de gestionare a evenimentului într-o manieră coerentă și cedează inumanității unui sistem pe care el însuși l-a creat. Mașinăria Apocalipsei devine astfel o profeție auto-indusă în care personajele nu mai controlează regulile jocului, ci sunt doar pioni în executarea planului. Pionul principal este, așadar, maiorul King Kong, prototipul cowboy-ului neînfricat ce este pregătit să se jertfească pentru cauza în care crede. Deși la început se îndoiește de veridicitatea ordinelor de execuție ale planului R, în cele din urmă devine un executant obedient și elementul fără de care războiul nuclear nu s-ar fi declanșat. Maiorul este un personaj absurd prin excelență nu numai din cauza lipsei raționalității, dar mai degrabă datorită curajului și spiritului temerar de care dă dovadă în lansarea atacului asupra inamicului. Confruntat cu imposibilitatea lansării bombei, el decide să coboare în compartimentul în care se află obiectul ugicaș și să ia problema în propriile mâini. Sfârșește aproape glorios, am putea spune, sacrificându-se în numele cauzei care i-a fost însărcinată. Momentul este acompaniat de strigăte de victorie și de fluturarea pălăriei de cowboy, manifestare a biruirii răului sovietic și a triumfului gloriei americane. Ceea ce este tragic însă, este că maiorul nu cunoaște întregul scenariu, respectiv că urmează să declanșeze mașinăria Apocalipsei, iar moartea lui se dovedește astfel a fi nu numai în van, dar și supusă unei forțe a răului.

Întruchiparea răului nu este altcineva decât Dr. Strangelove, omul de știință nebun care a stat în spatele planului diabolic. Aici Kubric se joacă cu ironia specifică timpurilor sale, întrucât Dr. Strangelove este un fost membru al armatei naziste care s-a refugiat în Statele Unite după căderea regimului. Bineînțeles, afinitățile pentru eugenie și împărțirea lumii în superiori și inferiori nu au dispărut odată cu venirea lui pe teritoriul patriei libertății, astfel încât semințele diabolicului penetrează și corup întregul edificiu politic liberal. Mașinăria Apocalipsei nu poate fi oprită, acesta fiind un punct esențial al scopului său, însă savantul nu contenește să vină cu un plan care acutizează și mai mult impasul moral în care se află omenirea: salvarea ar putea veni prin coborârea  unei părți dintre oameni în subteran, unde ar putea locui pentru o perioadă de cel puțin 100 de ani. Alegerea cu privire la cine va fi salvat nu ar trebui să cadă pe umerii unei ființe umane, spune Dr. Strangelove, întrucât decizia va putea fi făcută de un computer în baza unor criterii precum sexul, vârsta și rata fertilității. Din nou, nu mai este vorba de o alegere morală pe care individul trebuie să și-o asume și, odată cu aceasta, și responsabilitatea ce decurge din ea, ci de un simplu calcul probabilistic ce se reduce la avantaje și dezavantaje, la cine este mai potrivit perpetuării speciei umane și cine nu.

Astfel, umanul nu mai are loc pe scena vieții, ci este pur și simplu suprimat. Totodată, în această scenă, Kubric își revelează geniul prin mizanscenă: Dr. Strangelove se află în centru, în timp ce în jurul său sunt grupați membri ai guvernului și ai comitetului de gestionare strategică a războiului. În consecință, aceștia nu sunt decât piese private de umanitate care sprijină maleficul tehnologiei care a ajuns să îi domine. Punctul culminant este atins în momentul în care Dr. Strangelove, până atunci imobilizat într-un scaun cu rotile, se ridică și începe să meargă exclamând: „Mein Furher, pot merge!” În acest moment, autonomizarea răului și a sistemului este desăvârșită; nu mai este nevoie de persuadarea oamenilor să adere la cauza monstruoasă, deoarece mințile lor au fost deja schingiuite și obturate să confunde răul cu binele și să se supună voluntar la o ideologie care propune o viziunea monstruoasă a lumii. Filmul se încheie cu imaginea norului-ciupercă lăsat de detonarea bombei, sugerând astfel că nu mai există nicio cale de întoarcere.

Deși contemporaneitatea a depășit de mai bine de cincizeci de ani pericolul războiului nuclear, mesajul filmului rămâne mai actual ca oricând: bătăliile ideologice, demonizarea alterității și lipsa de comunicare nu încetează să definească spațiul public actual, fenomene care obturează în esență atât aflarea adevărului, cât și afișarea unei conduite morale și raționale în fața evenimentelor care au loc. Confruntați cu un sistem ultra-tehnologizat, ce pare că ușurează muncile omenirii, filmul amintește nu numai de pierderea controlului omului asupra propriei creații, ca în scenariul Frankenstein, deci de raportul nostru cu obiectivul care se vrea a deveni subiectiv – aluzie aici la transumanism –, ci și de raportul nostru cu lumea în care trăim, care ridică probleme de ordin moral și ontologic. Dacă obiectivul devine subiectiv, atunci care mai este rolul subiectivului? Iar dacă subiectivul se poate descotorosi de propria-i esență, care sunt consecințele pe plan existențial? Cele două întrebări trimit către o consecință și mai importantă, care le cuprinde pe cele două menționate înainte: care mai este raportul nostru cu celălalt în lumea care ne este dată și ce responsabilitate avem față de acesta?