Mircea Mihăieș. Splendoarea & eșecul

Noua carte a lui Horia-Roman Patapievici poartă un titlul noician: Două eseuri despre paradis și o încheiere (editura Humanitas, 2018). Ca sonoritate, ea amintește Două introduceri și o trecere spre idealism (Fundația Regală pentru literatură și artă, 1943) a filozofului de la Păltiniș. Însă numai ca sonoritate. E adevărat că, dintr-o perspectivă pur literară, putem vorbi de două voci afine. Și Noica, și Patapievici au harul scrisului „frumos”, al punerii seducătoare în pagină a ideii și plăcerea demonstrației. Diferențele sunt și ele demne de semnalat, tocmai pentru că apropierile sunt frapante. Scrisul lui Constantin Noica era dominat de o permanentă căutare a expresiei fericite, a formulării memorabile. Textul apare ca o succesiune de mici lovituri de teatru literare, menite să destabilizeze auditoriul, pentru a-l atrage într-o plasă meșteșugit construită. La H.-R. Patapievici, frazele se înșiruiesc grav, cu un aer de marțialitate atent studiată. „Destabilizarea” cititorului se produce prin adăugiri succesive de informații și perspective, menite să multiplice unghiurile de abordare. Discursul lui Noica avansează în valuri concentrice, purtându-l pe cititor spre concluzia dorită de filozof. Cel al lui Patapievici e o construcție geometrică impecabilă în care surpriza acționează pe două niveluri distincte: unul, al emiterii abrupte a ipotezelor, celălalt, catifelat, al discursului ce seamănă mai mult cu un act chirurgical urmărit în toate etapele sale decât cu o dezvăluire îndelung așteptată a misterului.

Eseurile care alcătuiesc volumul se articulează admirabil, într-un dublet ce conține în prima parte, Unde s-a dus paradisul, o survolare a problematicii, cu disocieri și nuanțări de natură istorică, religioasă și culturală, în timp ce doilea, Principiul paradisului, escaladează spectaculos unul dintre versanții literar-culturali ai conceptului.  În final, micul text Ochii de carne ai iubirii  e o coda, o privire nostalgică înapoi, ca într-un text îndrăgostit — un demers ispitit de frumusețea poeziei și de magnetismul bucuriei spirituale. Tonul confesiv sub care debuteză cartea indică implicarea personală, de natură emoțional-culturală în subiectul cercetat. Demersul devine astfel — ca să folosesc terminologia lui Marin Preda, într-un context fiferit — o „temă a autorului”. Indusă cultural, ideea unei a doua șanse, „de a-ți începe viața din nou, de data asta perfect”, paradiziac, i se impusese încă din adolescență, odată cu lectura tratatului dantesc La vita nuova. Paradisul a rămas, însă, în civilizația europeană, o himeră, o aspirație care a părăsit de multă vreme lumea reală, inclusiv lumea reală a credinței. El s-a dizolvat, spune H.-R. P. în câteva creații mari ale culturii, alungat, ca multe alte specii din gama sublimului, de contextele istorice dominate tot mai autoritar de discursuri secularizante. Din acest motiv, în opinia autorului, paradisul, ascuns ca întreg, dar încă prezent în detalii, „pare a fi marele refulat al minții europene”.

Deși extrem de limpede articulat, demersul lui Horia-Roman Patapievici nu poate fi rezumat la modul clasic, urmărind ipotezele, demonstrația și concluzia. El presupune o decodare permanentă și o deplasare simultană a lecturii și a ideilor. Ca să-i pătrunzi întreaga subtilitate, e nevoie să fii mereu perpendicular pe pagina propriu-zisă a cărții. Și asta pentru că tema nu e rezultatul suitei demonstrațiilor, ci însuși parcursul cuvintelor cvare-și caută sensul. Din acest motiv, voi încerca în rândurile de mai jos nu o explorare sistematică a volmului, ci un execițiu apropiat de ceea ce anglo-saxonii numesc close reading.

Conceptul de paradis, așa cum îl preia H.-R. Patapievici din tradiția persană (zoroastriană), însușită apoi de greci și apropriată finalmente de creștini, înseamnă „dubla fericire a sufletului și a trupului”, manifestate într-un spațiu ideal. Aici, în expresia spațială a sublimului, perceput ca loc încercuit, închis, animalul și vegetalul, auditivul și vizualul construiesc realitatea perfectă, adăpost al celor aleși pentru a dobândi acces la infinitele delicii oferite de ceea ce în aramaica vorbită și de Isus se numea pardaysa, „grădina regală”.

În mare majoritate a reprezentărilor religioase și culturale ale paradisului, a predominat proiecția spațiului circular, greu accesibil, inclusiv în „Cântarea cântărilor”. El se afla, mereu, la intersecția purității absolute cu iubirea și pasiunea fizică. Sub diverse titulaturi, a captivat imaginația creștinismului, două dintre denumirile sale,  hortus conclusus („grădina încercuită”), și fons signatus („izvorul pecetluit”), devenind embleme ale Fecioarei. Paradisul s-a coagulat într-o definiție plurală, ce includea, încă din faza inițială, a Ahemenizilor, „odihna, spațiul ocrotit, pășunea înverzită, apele limpezi, sunetul muzical al curgerii arteziene, apropierea de origini și retragerea în zona de ființă a începutului” (16). Marea victorie, cu vaste consecințe de natură religioasă și culturală, constă în transformarea acestor „sensibilități ale inimii și de credință” (17) în instincte morale cu valoare universală.

Și la H.R-P., ideea de paradis este „o intersecție a tradițiilor referitoare la fericire”, parc privat, grădină, „apoi loc al recompenselor paradiziace pe care Dumnezeu, după judecata de apoi, le acordă aleșilor, care devin, astfel, prin mântuire, sfinții, fericiții și preafericiții”. (17) Hortus conclusus devine locus amoenus, o sinteză a tuturor formelor anterioare înregistrate de vechile texte. La Dante, el e „Candida Rosa”, imensul trandafir alb pe ale cărui „petale sunt sau adăpostesc sufletele mântuite ale aleșilor” (18). E limpede, așadar, că în cultura europeană paradisul unește aspectul fizic, carnal, cu cel spiritual, celest. Mai mult: „sentimentele-idei” au devenit „pentru omul european un soi de instincte ale paradisului, adânc înrădăcinate în el, care strigă după paradis ori de câte ori paradisul lipsește” (18).

Pornind de la definițiile de mai sus, autorul emite două teze ce vizează nu doar supraviețuirea ideii de paradis, ci și aspectul ei activ, dinamic, ce transcende spațiul și timpul. Prima dintre ele sună astfel: „faptele senzoriale sau intelectuale ale amintirii, nostalgiei, viziunii, promisiunii ori dorinței sunt în mod fundamental impregnate, în cultura noastră comună, cu reprezentări paradiziace, care, deși inconștiente, sunt puternice și active anume pentru că sunt comandate de niște instincte ale paradisului, care sunt adânc sădite în măruntaiele culturii europene”(18/19). Ilustrarea acestei teze se găsește în noțiunile de  Înviere și Parousia. Prima dintre ele semnifica pentru creștinismul grec „recăpătarea trupului după moarte”, iar a doua, pentru creștinismul latin, „revenirea Mântuitorului în această lume”.

În forme diferite, ele spun același lucru, marcat însă de existența unei diferențe de temporalitate, în primul caz, iar în al doilea de una de „sensibilitate diferită asupra eternității” (20) Una e atrasă de  puritatea și nevinovăția „din paradisul terestru”, cealaltă de „lumea transfigurată”. Ambele sunt însă forme active, sensibilități care, cu o vocabulă fericită a autorului, răscolesc lumea pentru a găsi în interstițiile ei paradisul. Dar, potrivit originii lor, scopul care le animă e diametral opus: ,,una pentru a-l regăsi pe cel pierdut, cealaltă pentru a-l găsi pe cel promis” (21).

A doua teză a eseului e formulată mai tranșant: „Lumea modernă s-a născut prin secularizarea paradisului” (22). Rezultă din această afirmație tare că nu e vorba de o eradicare propriu-zisă, deoarece în inima modernă subzistă „instinctele paradiziace”. De unde știm asta? Din faptul că instinctele paradiziace s-au manifestat continuu, printr-o „sete nepotolită de a poseda fizic, în imediat, ceea ce nu există decât spiritual ori ideal ori metafizic ori imaginar, în depărtare” (22). În cultura creștinismului latin, paradisul a produs purgatoriul (secolul al XII-lea), cosmologia paradiziacă a escatologiei creștine (Gioacchino da Fiore și Dante) și gândirea utopică (Thomas More, Campanella, Francis Bacon). În cel grec, a condus la „tratarea liturghiei și a rugăciunilor pentru morți ca pe niște instrumente capabile să contribuie la purificarea post-mortem și la îndumnezeirea finală a sufletului” (23).

De maximă importanță în înțelegerea demersului cărții e urmărirea consecințelor ideii de paradis a lui Dante în cultura europeană. Deși capodopera lui, Divina Comedie, e alcătuită din trei secvențe, „Infernul”, „Purgatoriul” și „Paradisul”, acesta din urmă a fost cel mai puțin studiat. Accentele au fost puse pe primele două, „Infernul” fiind „vedeta” exegezelor și favoritul cititorilor. De ce? Pentru că Infernul este „partea cea mai dramatică” a poemului, și „cea mai accesibilă existențial cititorului” (25). Acest lucru a fost subliniat de părintele modernismului, Ezra Pound, atunci când a definit psihologia lumii moderne: „e greu să scrii un Paradis, când toate aparențele te îndeamnă să scrii o apocalipsă” (26). Pound e cel care, dintre moderni, „descifrează existența unei experiențe senzoriale a paradisului”. Pentru el, „Paradisul schimbă natura umană. O face aptă să perceapă splendoarea”.

Cele trei spații dantești se regăsesc la Pound într-un amalgam semnalat prin câteva „marchere existențiale”: hate, comprehension, worship (28). Demersul său exegetic vizează demonstarea faptului că „paradisal continuă să ne rămână accesibil simțurilor chiar și în absența unei hărți teologice a lumii” (18), care încă funcționa perfect pe vremea lui Dante. Eseul „Cavalcanti” expune teoria lui Pound despre modernism, care constă în găsirea soluției „la «marea pierdere» senzorială a paradiziacului în lumea modernă.”  Scriitorul se referă la o lume de la „marginea vizibilului”, magnetică, în care gândurile există în stare pură. Autorul lui Cantos nu deplânge pierderea paradisului ca atare, cu sfinții și ființele sale perfecte, ci „pierderea capacității noastre de a mai percepe senzorial materia din care era făcut paradisul lui Dante — o materie care posedă în ea toate atributele luminii, splendorii, transparenței și energiei radiante” (29).

Ca moderni, după „pierderea teologică” a paradisului ne rămâne însă la îndemână „paradiziacul, ca realitate senzorială a splendorii” (29). Pentru a-l percepe, simțurile trebuie să fie estetic educate — iar „regăsirea lui constituie programul estetic al modernismului” (30). Spațiul nu îngăduie urmărirea în detaliu a demonstrației fascinante a lui Horia-Roman Patapievici. E însă important să spunem că experiența senzorială a Paradisului la Dante constă într-o „re-formatsre” urmată de o transsubstanțiere. Percepția obiectului deja trans-umanat e perceput de Dante — cu o minunată imagine — după ce „bea cu ochii” materia din care e făcut Empireul.  El i se ivește poetului înafara dumnezeirii și a sistemului planetar, ca o „strălucitoare, splendidă, imaculată Roză Albă”. (32)

În consecința acestei viziuni, H.R-P. articulează câteva concluzii ilustrate cu exemple din „rememorările lui Proust”, peisagistica lui Claude Lorrain, ale cărui „peisaje ideale” fac vizibilă „lumina Paradisului”, pictura lui Rembrandt și poezia lui William Butler Yeats. Una dintre concluzii spune  că „atunci când e cu adevărat mare, arta resuscită, în om, simțurile paradiziace” (33), iar cealaltă afirmă că marea temă culturală a Nostalgiei reprezintă și o „nostalgie a paradisului”. O exemplificare decisivă a acestei teme o constituie, pentru H.R.-P. „testamentul liric” al lui Yeats, Sailing to Byzantium – o „călătorie inițiatică a sufletului spre paradis”, un tărâm ideal făcut din „splendoarea Bizanțului”.

Al doilea eseu al volumului, Principiul paradisului, încearcă să dea un răspuns întrebării „Cui aparține vocea care vorbește în poemele epice?” După cum se știe, la unii dintre marii autori ai vechimii, la Homer, de pildă, nu există „eu”, adică o voce limpede articulată. Legendarul rapsod lasă impresia că doar „traduce în cuvinte o viziune”, inspirat fiind de muze. În schimb, la Dante asumarea scrisului de către persoana întâi e indiscutabilă. Ca o particularitate, în poezia clasică, „vocea devine o viziune”. La fel și la Victor Hugo, unde ea „proclamă” tot o viziune. Esența liricii hugoliene, ca și a multora dintre cei care i-au urmat, nu mai e „emoția, ci retorica și declamația electorală”. Ceea ce caracterizează creația Antichității e, generic vorbind, o anumită impersonalitate, care anula caracterul așa-zicând „militant” al scrierilor. Vergiliu scria pentru o Romă abstractă, imperială, dar și pentru Homer, în care se reîncarna, pentru el, Ennius. Dante se adresa nu florentinilor, ci universului întreg. Niciunul dintre cei menționați nu face din scris o armă politică. Ea devine asta în zorii modernității, prin Hugo și Pound.

Pe urmele lui Napoleon, care echivala destinul cu politica, Pound va spune: „Un poem epic este un poem care include istoria”. Viziunea nu mai e relevată în vis sau transmisă, ci construită „din amintiri ale căror surse, toate livrești, pot fi indicate. Viziunea și erudiția se confundă. Citatul devine o metodă. Metafora obsedantă care exprimă sensibilitatea acestei voci […] este regăsirea paradisului” (53). Idealul lui Hugo îi anunță pe moderniști: „transfigurarea paradiziacă a infernului nostru, iată ce va fi acest poem în întregul său”. În Cantos, capodopera lui Pound, mutația e deja profundă. Vocea lirică nu „mai descrie o viziune, ea își amintește o viziune” (53). Amintirea nu e însă continuă, ci „intermitentă, ezitantă, amestecată, uneori confuză” (53). O voce care pare „un dicteu automat”, transcrierea a ceva care există doar în inconștientul poetului.

Pound crează pe baza unei memorii imperfecte, în frânturi de imagini eruptive, desentimentalizate, dar cu conținut liric. Lirismul izbucnește strălucitor pe un fond tern, dezorganizat și lipsit de coerență. Și totuși, expresivitatea e dată tocmai de amestecul de moloz insignifiant și de izbucniri luminoase, care răscumpără întregul. Din acest motiv, concluzionează H.-R. P. „eșecul modern e capodopera modernă” (56).

Există și alte diferențe semnificative. La cei vechi, creația n-a avut o influență directă asupra existenței. La Pound, „acumularea progresivă a poemului a fost însoțită de intrarea ireversibilă în dezastru” (56): carceră, neputință, abandon. În Cantos, modelul Dante este preluat prin sensibilitatea Divinei Comedii. Mai precis, prin „senzorialitatea paradiziacă din Paradisul” (57), din care Pound a dedus tehnica literară a modernismului: după pierderea Paradisului, rămâne, cum s-a spus deja, șansa „paradiziacului, ca realitate senzorială a splendorii” (57). Adăugirea de noi poeme/fragmente în corpusul inițial al volumul traducea speranța lui Pound că va deveni capabil să exprime poetic paradisul. Aceasta constă din a atinge coerența supremă a creației ca „formă, structură, unitate”. (60). A nu ajunge la acești parametri, înseamnă a da greș, așa cum o dovedește cutremurătoarea lui mărturisire: „I cannot make it cohere.”

Eșecul poemului epic modern este un datum structural, ținând de originile lui și constă în  „imposibilitatea de a mai atinge paradisul” (61). Metoda lui Pound încearcă să înlăture acest neajuns, făcând din poem „un substitut la principiul paradisului” (63). Atunci când poetul „nu mai are acces la  materia paradisului lui Dante”(63), când percepția realității devine ternă, el se împotmolește în detaliul insignificant. Pound preconizează o soluție inspirată de modalitatea revelării Paradisului la Dante: el invită poetul să „bea materia paradisului cu ochii”. Astfel, „principiul  paradisului este reintegrat prin recăpătarea simțurilor originare, care sunt paradiziace” (64). Această limitare se soldează cu încercarea poemului epic de a compensa absența principiului paradisului, căreia îi substituie metafora regăsirii Paradisului.  Ea subîntinde aproape dramatic coarda nostalgiei, iar vocea modernismului devine amintirea. E o vocea a imperfecțiunii, „un geniu care fulminează în fragment și nu culminează în operă”. (67)

Și totuși, de ce nu e posibil principiul paradisului în lumea modernă (respectiv, „capacitatea de a percepe senzorial materia paradisului lui Dante”)? Pentru că lipsește elementul creștin. Prin Pound, un adversar furios al creștinismului, a eșuat însăși ideea de modernitate: „ceea ce e putred la rădăcina poemului epic modern este faptul că e modern” (70). Poetul trebuie să fie întotdeauna clasic, inspirat de muze, un „traducător” al viziunii pe care o descrie pentru cei din jurul său.

Folosind concepția lui Heidegger despre opera de artă, mai precis formula tetradei pământ-cer-muritori-divini, ceea ce ține laolaltă creația este tocmai principiul paradisului, în absența căruia se pierde „capacitatea muritorilor de a percepe senzorial materia lumii ca cer și pământ nu al lumii, ci al paradisului” (80).  Cum se ajunge la cunoașterea? Prin transumanare, adică prin „procesul de îmbunătățire a firii umane”, iar privirea lui Dante se limpezește prin „transsubstanțiere”. (83) O ultimă metamorfoză e cea a îndumnezeirii, prin care florentinul „vede imaginea celor cinci taine care țin alcătuirea lumii” și Sfânta Trinitate”.

Concluzia acestui minunat excurs prin care sunt aduse la lumină originile (dar și limitările) modernității pune în evidență un mecanism care ține în egală măsură de tehnică și de sublim: „Pe măsură ce trans-umanizează progresiv, subiectul cunoscător al muritorilor devine un subiect schimbat. Subiectul schimbat vede  paradisul în trei feluri: mai întâi precum Cer al Pământului, în chip de sistem al lumii centrat pe Dumnezeu, mai apoi ca Pământ al Cerului, în chip de lumină înflorită, înmiresmată și incandescentă, în cele din urmă, ca eternitate a lumii mântuite, sub chipul copleșitor al Rozei Albe” (84). Or, Roza Albă este lucrul heideggerian, adică „unitatea care ține laolaltă jocul de oglindire și încercuire reciprocă între elementele tetradei”.

Ezra Pound ratează în încercarea de a transforma metoda (sau doctrina) modernistă în principiu al paradisului. Nivelul la care funcționează e cel al nostalgiei, ca substitut al paradisului, singura la care artistul are acces. Regândit în acești termeni, modernismul este un perfect instrument de valorizare a imperfecțiunii. El face din înfrângere un triumf al creației. Într-o situație asemănătoare, William Faulkner îl desemna pe colegul său de generație, Thomas Wolfe, drept cel mai mare dintre ei, deoarece „eșecul lui a fost cel mai mare…” Și poate că, în artă, asta e totul: să îndrăznești cât mai mult, conștient de faptul că vei obține puțin, sau poate nimic.

notă: acest text a fost publicat, în premieră, în revista ”România literară”.