Muzica – o fereastră spre trecut și caracter

Un articol de Michael De Sapio, The Imaginative Conservative

Muzica lui Albéric Magnard este un amalgam încântător a tot ceea ce a fost mai bun din Wagner, Franck și Debussy. Reminescența tandră și oarecum melancolică a trecutului reprezintă atât un element cheie al esteticii sale, cât și o evidentă moștenire a formării lui din Schola Cantorum. Cu toate acestea, muzica sa este progresistă, privind fără îndoială spre secolul al XX-lea.

Cred că pentru triumful anumitor idei merită cu adevărat să ne sacrificăm liniștea și chiar viețile. – Albéric Magnard[1]

Unii oameni consideră că muzica este o formă de divertisment, o distragere de la aspectele pragmatice ale vieții. Alții, privind-o dintr-o perspectivă ceva mai înălțătoare, o văd ca pe o oglindire a frumuseții eterne și a armoniei creației. Dar dacă muzica, pe lângă statutul ei de „artă de dragul artei”, ar putea fi și o reflectare a curentelor filosofice, religioase și politice din vremea sa? Dacă aceasta ne-ar putea oferi indicii cu privire la caracterul celor ce au compus-o? Este posibil ca studiul muzicii să fie complementar cu cel al istoriei?

Cred că este posibil și, mai mult decât atât, consider că acest aspect al muzicii este trecut cu vederea mult prea des. Polifonia lui Palestrina pune în lumină aspirațiile specifice Contra-Reformei. Simfoniile lui Beethoven oglindesc epoca revoluțiilor europene, fiind marcate, de asemenea, de nașterea romantismului. Bineînțeles, se pot găsi nenumărate exemple. Cazul pe care aș dori să-l evidențiez în acest articol este cel unui compozitor despre care nu au auzit nici măcar unii dintre cei mai serioși admiratori ai muzicii clasice: Albéric Magnard (1865 – 1914).

Repertoriul nostru standard, în ceea ce privește muzica clasică, este puternic dominat de tradiția austro-germană a secolului al XIX-lea: Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms și, mai apoi, Mahler și Strauss. Franța are o tradiție la fel de bogată, căreia i se acordă rareori altceva în afară de o apreciere simbolică. Doar câteva nume faimoase răzbat, în special Debussy și Ravel. Pentru ascultătorii care tind să echivaleze muzica clasică cu tradiția austro-germană ar fi o surpriză să descopere bogăția repertoriului francez din perioada ce a ajuns să fie cunoscută sub numele de belle époque.

Înfrângerea Franței pe câmpul de luptă în Războiul franco-prusac (1870 – 1871) a avut un ecou în sala de concerte, unde compozitorii francezi au căutat să-și afirme identitatea națională în fața dominanței muzicale germane. Muzica franceză a cunoscut o perioadă de înflorire ce s-a manifestat concomitent cu modernizarea Parisului, modernizare care i-a oferit orașului aspectul acum familiar nouă. Tensiunea politică dintre Franța și Germania (ce a continuat până la izbucnirea Primului Război Mondial) s-a reflectat și în muzica epocii. Stilul german și cel francez au fost considerate drept contrarii estetice. Pe de-o parte, muzica germană era apăsătoare, nobilă și idealistă, înălțătoare din punct de vedere moral și deosebit de profundă. Pe de altă parte, muzica franceză aborda un ton mai lin, fiind preocupată de măiestria formală și de calități precum farmecul și eleganța. Somptuozitatea și densitatea erau caracteristicile muzicii germane. Claritatea și transparența – cele ale muzicii franceze.

Cu toate acestea, compozitorii francezi au trebuit să se împace cu o influență germană copleșitoare: Richard Wagner. Ideile lui Wagner despre contopirea artelor, despre forța miturilor naționale primordiale și „dramele lui muzicale” în sine, cu imensa lor orchestră și “melodia continuă”, au fermecat publicul francez începând cu anii 1870. Pentru unii, Wagner și teoriile lui erau o amenințare. Pentru alții, aceste idei reprezentau atât viitorul artei, cât și un leac pentru frivolitatea muzicii franceze din acea vreme, dominate de compozitori de operă și de muzică de balet precum Charles Gounod.

Compozitor și organist, Cesar Frank (1822 – 1890) începuse deja reforma, creând muzică de o sinceră pietate și de un idealism religios profund. Frank a fost pionier în tehnica formei ciclice, caracterizată prin reluarea temelor muzicale și transformarea lor pe parcursul unei întregi compoziții, o tehnică ce se poate compara cu sistemul de laitmotive specific lui Wagner. Atât în modul său de predare, cât și în cel de interpretare, Frank emana seninătate și credință, calități pe care le-a insuflat și studenților săi de la Conservatorul din Paris, care l-au poreclit ulterior “Pater Seraphicus”.

Cel mai de seamă elev al lui Frank, Vincent d’Indy, a dus mai departe idealurile profesorului său prin Schola Cantorum, un conservator pe care l-a fondat într-o fostă mânăstire benedictină. Alegerea acestei locații s-a dovedit a fi una cât se poate de bună, întrucât d’Indy dorea cu ardoare să continue tradiția muzicală religioasă și să scoată la iveală istoria acesteia (ce cuprindea, printre altele, cântul gregorian și polifonia renascentistă), vrând să aplice compozițiilor moderne învățăturile trecutului. D’Indy a avut o influență extraordinară asupra următoarei generații de compozitori francezi. Ce este foarte interesant însă, este faptul că acesta nu l-a văzut pe Wagner ca pe un revoluționar înflăcărat, ci, mai degrabă, ca pe un continuator al măreței tradiții clasice care pornește de la Bach.

Între timp, operele lui Wagner au continuat să fascineze și să scindeze publicul francez. Caomplexitatea din ce în ce mai mare și intensitatea sonoră care le caracterizau întruchipează ceea ce oamenii din epoca respectivă considerau a fi “muzică modernă”.

Ca pionier al impresionismului muzical – un termen pe care nu l-a agreat niciodată – Claude Debussy a condus principala contrareacție la Wagner. Dacă muzica lui Wagner era măreață (din toate punctele de vedere), plină de o extravaganță emoționantă, compozițiile lui Debussy erau restrânse și nuanțate în mod subtil.

Opera emblematică a lui Debussy a fost poemul simfonic pentru orchestră Preludiu la după-amiaza unui faun (Prélude à l’après-midi d’un faune), compus în 1893 și considerat a fi un fel de reverie în tonuri erotice. Muzicologul Martin Cooper susține că Faun a anunțat „revolta împotriva intelectului discursiv și îndepărtarea de rațiune”. Intervalele muzicale în care este compusă piesa, strucura melodică și cea armonică conferă operei impresia unei „succesiuni de decoruri prin care dorințele și visele faunului se mișcă în căldura după-amiezii” (Debussy).

Direcțiile estetice erau acum stabilite. D’Indy și discipolii săi au combătut ceea ce, în viziunea lor, reprezenta hedonismul decadent și panteismul școlii lui Debbusy. Acest lucru s-a realizat prin accentuarea structurii, a contrapunctului și revenirea la măreața tradiție care, în concepția lor, a atins apogeul prin Wagner. În metoda lui D’Indy exista atât un scop moral serios, cât și un catolicism adânc. El a susținut chiar faptul că virtuțile teologice constituie premisele necesare compunerii muzicii:

Înainte de toate, artistul trebuie să dea dovadă de Credință – credință în Dumnezeu, credință în arta sa – deoarece credința este cea care îl împinge spre cunoaștere, și doar prin această cunoaștere el se poate înălța din ce în ce mai mult pe scara firii, până la întreaga capacitate a ființei sale, Dumnezeu.

Pentru D’Indy, estetica școlii lui Debussy era amorală, bazată strict pe plăcere, conducând spre pierderea formei. În același timp, mulți compozitori au considerat că mijloacele tehnice specifice lui Debussy – vocabularul impresionist al armoniei subtile și tonalitatea, – au valoare și, mai mult decât atât, că acestea pot fi exploatate cu succes.

* * *

Unul dintre cei mai talentați adepți ai esteticii specifice conservatorului Schola Cantorum a fost Albéric Magnard, a cărui muzică poate fi considerată un amalgam încântător a tot ceea ce a fost mai bun din Wagner, Frank și Debussy. Muzica lui Magnard a trebuit să aștepte până la sfârșitul secolului al XX-lea pentru a fi apreciată la scară largă, iar numele său este încă destul de obscur. Această situație se datorează, pe de-o parte, faptului că viața sa a fost curmată în mod tragic și, pe de altă parte, numărului redus de compoziții create. Opera sa însumează doar 22 de lucrări publicate. Cu toate acestea, ceea ce a scris strălucește cu un farmec lăuntric unic.

Un om de o vastă cultură umanistă, Magnard iubea pictura și cărțile. Martin Cooper vorbește deseori despre „pasiunea pentru lumină” a lui Magnard, care i-a influențat opera. Desigur, ne raportăm adesea la lumină și spațiu atunci când discutăm despre artele vizuale, dar și în muzică o senzație de lumină sau de spațialitate poate fi sugerată prin textură, prin densitatea notelor și prin intensitatea timbrelor instrumentale folosite de compozitor. În acest sens, simfoniile lui Magnard deseori se transformă în „priveliști” care îți taie răsuflarea. El realizează o sinteză perfectă între claritate (claritas) și solemnitate (gravitas) – calitățile specifice operelor lui Debussy, respectiv Wagner.

Viața lui Magnard s-a caracterizat, de asemenea, printr-o claritate morală remarcabilă. Deși tatăl său era redactorul importantului ziar francez „Le Figaro”, Magnard dorea să reușească de unul singur, fără ajutorul averii sau influenței familiei sale. Cu toate că a trăit pentru scurt timp o viață monahală la Ramsgate Abbey, compozitorul pare să fi respins catolicismul în favoarea unui fel de stoicism modern. Acesta se ghida după un cod moral auster, punând accentul pe integritate și abnegație. Nu a căutat niciodată faima sau promovarea propriei persoane și, prin urmare, muzica lui nu s-a bucurat vreodată de un mare succes, desi era admirată de cunoscători. Fiind un perfecționist cu un dezvoltat spirit autocritic, el a publicat doar operele pe care le considera în concordanță cu standardele sale riguroase. Evitând lumina reflectoarelor, Magnard s-a retras într-o casă aflată în afara Parisului, numită Manoir des Fontaines.

Când a izbucnit Primul Război Mondial, compozitorul și-a trimis soția și fiica la adăpost, el rămânând să supravegheze casa. În data de 3 septembrie 1914, un grup de soldați germani a pătruns în mod ilegal pe proprietatea acestuia. Magnard a tras cu arma asupra lor de la o fereastră deschisă, ucigându-l pe unul dintre ei. Soldații au răspuns acestui act, dând foc casei. Compozitorul în vârstă de 49 de ani a murit în incendiu. Tot atunci a ars și o serie de manuscrise ale acestuia.

Una dintre piesele distruse în acel moment a fost Guercoeur, o alegorie care reda convingerile profunde ale compozitorului cu privire la natura umană. Un om de stat din perioada medievală, ce și-a condus țara spre pace, ajunge în Rai după moarte. Acolo îi este oferită posibilitatea de a se întoarce pe Pământ. Revenind, descoperă faptul că soția sa s-a recăsătorit cu cel mai bun prieten al lui, care, între timp, se autointitulase dictator al poporului, ce resimțea libertatea ca fiind prea împovărătoare. Eroul moare pentru a doua oară și ajunge în Rai (de data aceasta pentru totdeauna), fiind întâmpinat de zeițele platonice ale Adevărului, Binelui, Frumuseții și Suferinței,

Prezentându-se ca o combinație de crezuri creștine și păgâne, opera compară corupția specifică naturii umane cu valorile eterne. Se poate remarca o imensă ironie a sorții în faptul că o asemenea operă a fost distrusă în mod involuntar de către soldații germani. Din fericire, au existat suficiente schițe ale piesei pentru a face posibilă reconstituirea acesteia. De acest demers s-a ocupat prietenul lui Magnard, Guy Ropartz, care a și dirijat premiera operei în 1931 (următoarea interpretare a acesteia avut loc de abia în anul 2019).

Convingerile republicane ale lui Magnard au fost tulburate de modul în care fusese tratat Alfred Dreyfuss, soldatul francez de etnie evreiască acuzat pe nedrept de trădare. Poemul simfonic, Hymne a la justice (1902), își are originea în această indignare resimțită de compozitor, fiind o expresie muzicală a triumfului impetuos al justiției asupra brutalității. Opera pereche, Hymne a Venus (1904), surprinde o altă latură a compozitorului, exprimând respectul tandru al acestuia față de femei și de dragostea conjugală.

Nucleul operei lui Magnard este reprezentat de cele patru simfonii pe care le-a compus între 1889 (când încă era student) și 1913, anul premergător morții sale. Toate acestea au fost interpretate recent de Filarmonica Freiburg, sub bagheta dirijorului Fabrice Bollon, și înregistrate de casa de discuri Naxos.

Magnard a fost numit „francezul Bruckner” și, desi întrucâtva înșelătoare, această poreclă ne oferă totuși un mijloc de a pătrunde în opera compozitorului. Muzica sa are noblețe și spațialitate, prezentând atât o intensă strălucire, cât și o forță spirituală extraordinară (în special muzica corală care deseori îi încununează anumite secvențe muzicale). Acest compozitor nu ne oferă „melodii mărețe”, bătătoare la ochi. Muzica sa este satisfăcătoare la nivel intelectual și spiritual. Compozițiile lui sunt subtile, fiind realizate cu măiestrie. Scherzourile create de el sugerează peisajul francez și bucuriile vieții rurale, fiind niște dansuri rustice. Ca și la Wagner, muzica lui Magnard creează adesea impresia de “melodie fără sfârșit”, folosind acorduri cromatice pentru redarea sentimentelor contradictorii. Cu toate acestea, în muzica lui Magnard există o oarecare cumpătare și un intens simț al proporțiilor ce nu se regăsesc la Wagner. Reminescența tandră și oarecum melancolică a trecutului reprezintă atât un element cheie al esteticii lui Magnard, cât și o evidentă moștenire a formării lui din Schola Cantorum. Cu toate acestea, muzica sa este progresistă, privind fără îndoială spre secolul al XX-lea.

Pentru că și-a apărat proprietatea cu prețul propriei vieți, Magnard a devenit un erou național pentru francezi. Muzica sa însă a cunoscut o cu totul altă soartă. Sălile de concerte și istoria muzicii au ignorat în mare parte școala lui Frank în favoarea romantismului german târziu, al cărui exagerat amor propriu va avea mai apoi consecințe neprevăzute și de mare anvergură (nu doar pentru muzică).

În anii ’30, ideologii naziști vor folosi, printre altele, muzica lui Wagner și pe cea a lui Bruckner pentru a argumenta legitimitatea celui de-al Treilea Reich drept o dezvoltare organică a culturii și istoriei germane.[2] Muzica austro-germană, la fel ca operele lui Mahler și Strauss, va cunoaște în această perioadă apogeul supraestimării și decadenței sofisticate, ce se va încheia, în cele din urmă, prin muzica atonală a lui Schoenberg (un capăt de drum pentru muzica occidentală).

Muzica lui Albéric Magnard și cea a colegilor săi (printre care Albert Roussel și Paul Dukas – compozitorul operei Sorcerer’s Apprentice) ne oferă o sinteză mai constructivă – un tonic împotriva grandomaniei, a indulgenței față de propria persoană și a senzualității lipsite de restricții. Un adevărat maestru, Magnard prezintă în lucrările sale o convingere morală înrădăcinată în virtuțile umilinței, disciplinei și, bineînțeles, farmecului.

NOTE:

[1] Cooper, Martin, French Music (London: Oxford University Press, 1951), p.74.

[2]  Horowitz, Joseph, “The Specter of Hitler in the Music of Wagner,” New York Times, 1998.

Articol original: Music as a Window Into History and Character

Traducerea a fost realizată pentru Marginalia de Oana Maria Voiculescu