Pensula lui El Greco

Un articol de David Rosand pentru New Criterion

Există ceva de-a dreptul tulburător și satisfăcător când un artist se opune categoriilor stabilite de istoria și istoricii artei. Arta sa insistă să își definească propriile criterii de evaluare și refuză să se conformeze unor structuri istoriografice stabilite sau să atingă așteptări standard din punct de vedere critic.. În acest caz vorbim despre El Greco (1541-1614), iar arta sa este expusă în „EL Greco din Toledo”, o expoziție organizată de Muzeul de Artă Toledo (Ohio) – în colaborare cu Prado, Galeria Națională de Artă și Muzeul de Arte Frumoase Dallas – acum în turneu.[1]

Opoziția lui El Greco față de formulele de control ale istoriografiei artei pare eroică și justă, întrucât niciun pictor din tradiția Occidentală nu a mai fost atât de folosit și cooptat de către admiratorii săi moderni. Născut și instruit ca artist în Creta, o insulă din Grecia pentru multă vreme parte a dominionului venețian, Domenikos Theotokopolous și-a continuat educația în Veneția și la Roma înainte să se mute în Spania, înainte de 1577. Acolo s-a instalat la Toldeo care, deși nu mai era capitala regală, era cea mai puternică arhiepiscopie din Spania acelui moment și un mare centru intelectual. Parcursul său neobișnuit pare să confirme cumva unicitatea stilului său foarte particular, a cărui expresie vădită o reprezintă figurile alungite într-un mod tulburător. Împreună, biografia și stilul său au furnizat materialul pentru interpretări partizane și contradictorii ale pictorului, fiind catalogat drept fie un pictor al perioadei bizantine târzii fie prin excelență hispanic, un mistic contemporan al poetului spiritual Ioan al Crucii (întemnițat în Toledo pe când a ajuns El Greco), unul dintre ultimii pictori italieni manieriști, un vizionar sau un astigmatic (raționamentul eronat cum că vederea artistului era defectuoasă pare să prindă viață odată cu descoperirile oftalmologilor), un expresionist avant la lettre sau un neînțeles peintre maudit blocat în provinciile Spaniei.

„El Greco dn Toledo” este o expoziție care susține  o teză. Urmărește „să-l înțeleagă pe El Greco din timpul său, nu pe cel de acum,” după cum scrie Jonathan Brown în introducerea din catalogul expoziției.[2]  Scopul este într-adevăr să risipească ceața de mituri care îl învăluie pe artist pentru a face loc unei alte interpretări.

Contextualismul istoric însoțește fiecare eseu din catalog. „Toledoul lui El Greco” de Richard L. Kagan pregătește atmosfera prin definirea circumstanțelor economice, politice, ecleziastice și sociale ale orașului adoptiv al pictorului; Kagan descrie pânza de prietenii care l-a legat pe El Greco de cei mai influenți oameni ai bisericii și intelectuali în Toledo și care a stabilit linii importante de patronaj. În „El Greco și Toledo”, Brown construiește pe baza acelui fundament istoric și oferă un portret biografic care pune accentul atât pe formarea intelectuală a unui artist școlit în tradiția umanistă italiană a Renașterii târzii, cât și pe aspectele practice ale conducerii unui atelier de succes. Cel de-al treilea eseu, scris de Alfonso E. Perez Sanchez, intitulat „Despre reconstrucția iconostaselor împrăștiate ale lui El Greco” ne reamintește nu numai că aceste pânze largi au fost concepute ca parte a unui ansamblu monumental complex, dar și că practica lui El Greco includea construirea artei, de la arhitectură la cioplire și tâmplărie.

Acel El Greco ce se construiește în baza acestor eseuri este complet diferit de cel din mituri. În locul unui creștin mistic pătimaș sau a unui geniu paradoxal de sensibil, regăsim un meșter de o productivitate specifică atelierelor renascentiste – în acest sens nefiind foarte diferit de Tizian sau Tintoretto, care au contribuit în egală măsură la dezvoltarea lui El Greco. Pictorul grec strămutat se înfățișează acum drept preferatul elitei din Toledo. În mijlocul acelui centru spaniol a dobândit statutul profesional care fusese idealul teoriei artei Renașterii în Italia încă din secolul al cinsprezecelea. Conform acelui ideal, artistul nu mai era văzut doar ca un artizan care lucra cu mâinile; noul pictor era un intelectual ai cărui tovarăși apropiați erau filosofi și poeți. Pictura urma să fie recunoscută în rândul artelor liberale. După ce a trăit și a lucrat în condițiile acestor premise pe timpul șederii lui la Roma, El Greco le-a luat cu el în Spania și – prin atitudinea sa profesională mândră, în special în fața unor legalități înjositoare (care de obicei se refereau la stabilirea prețurilor pentru lucrările sale) – a trimis un exemplar care avea să rezoneze până în secolul al XVII-lea în Spania. El a ajutat la pregătirea drumului pentru strădania lui Velázquez de a-și depăși condiția socială și pentru scrierile lui Calderon care, în 1677, a susținut un compendiu legal în apărarea nobleței picturii în numele pictorilor din Madrid care dădeau în judecată oficiul de taxe.

Ca mulți alți artiști renascentiști cu ambiții intelectuale – ca să nu spunem pretenții – El Greco a scris tratate: unul despre pictură, altul despre arhitectură. Niciunul dintre ele nu s-a păstrat, dar unele dintre ideile sale despre artă au fost păstrate pentru noi sub forma unor adnotări marginale dense la două publicații italiene din secolul al XVI-lea: Lives of the artists de Giorgio Vasari și traducerea lui Daniele Barbaro a Ten Books on Arhitecture de Vitruvius, singurul tratat despre artă rămas din antichitate. Cele mai multe dintre comentariile sale sunt obișnuite, reluând noțiuni tipic renascentiste despre artă și artist; „ideile sale”, după cum se exprimă Brown, „dezvăluie un artist tipic al timpurilor respective”. Cu toate acestea, unele observații ale lui El Greco, chiar dacă pleacă în primă instanță de la premise banale, se dovedesc a fi foarte originale:

Pictura este singurul lucru care judecă totul deoarece scopul său este să imite totul. Pe scurt, pictura ocupă poziția unui mediator prudent a tot ceea ce este vizibil.

Dacă o astfel de afirmare de natură ontologică și cu funcție mimetică a picturii ne amintește de apărarea timpurie a artei a lui Leonardo da Vinci, ceea ce urmează pare să ne conducă înapoi către partea mistică a lui El Greco:

Și dacă aș putea să exprim în cuvinte ceea ce un pictor vede cu privirea, ar fi un lucru ciudat deoarece vederea are aspecte în comun cu multe facultăți. Dar pictura, datorită universalității sale, devine speculativă și nu duce lipsă de substanță pe baza căreia să speculeze deoarece chiar și în întuneric parțial există lucruri de văzut și de care să te bucuri și pe care să le reproduci.

A ridicat El Greco standardele jocului? Am trecut oare de la reproducerea lumii vizibile la cea a lumii invizibile? Ridic astfel de întrebări nu pentru a reveni la vechile mituri despre artist, dar pentru că normalizarea lui El Greco nu este, în cele din urmă, convingătoare – și în mod cert nici foarte satisfăcătoare.

Există, bineînțeles, un motiv bun pentru a fi precauți în interpretarea dovezilor literare. Un jurnal fals al lui Giulio Clovio, artist și camarad al lui El Greco din Roma, a fost de exemplu pentru o vreme utilizat ca dovadă a înclinațiilor sale mistice. În el se consemnează o vizită la studioul lui El Greco într-o zi însorită, când draperiile erau trase: El Greco îi explică oaspetelui său că îi este teamă că lumina zilei ar putea să distrugă lumina viziunii sale interioare. Din păcate, povestea, la fel ca jurnalul, s-au dovedit a fi născociri, produsul minții unui istoric de artă mult prea inventiv. Dar acum îl avem pe pictorul însuși descriind „un întuneric parțial” în care sunt „lucruri de văzut și de care să te bucuri și pe care să le reproduci.” Oare mai îndrăznim să face supoziții cu privire la acea lumină „interioară”?

După cum o demonstrează din belșug expoziția „El Greco din Toledo”, acesta cu greu poate fi numit „un artist tipic al epocii sale.” Oricât de mult am dori să recunoaștem că pregătirea sa profesională, practica și ambiția sa îi oferă un loc sigur în tradiția cultural-artistică a Italiei renascentiste, picturile în sine nu sunt ușor de descifrat. Înțelegem instinctiv de ce criticii timpurii, confruntați cu arta sa, au invocat cuvinte precum caprichosa și extravagante; Vasari și alții au recurs la noțiuni ambigue similare în încercarea de a vorbi despre arta lui Tintoretto. Estetica sofisticată a picturii manieriste de la mijlocul secolului al XVI-lea poate servi la modificarea reacțiilor noastre față de alungirile extreme ale stilului figurativ al lui El Greco și al operațiunilor formale arbitrare, însă invenția sa rafinată – orice rol ar fi jucat în dezvoltarea sa incipientă – este în cele din urmă irelevantă pentru energiile suprafețelor pictorului grec; este incapabilă să justifice simțământul lor spiritual. Oricât de intens ar apăsa suprafața, oricât de fin potrivite ar fi contururile lor, figurile lui nu se complac niciodată în autosatisfacerea stilistică a epocii manieriste. Încărcătura lor, cel mai bine transpusă în contrastul simplu al culorii intens saturate, e mult mai importantă.

Un aspect esențial al abilității de convingere a figurilor sale este, bineînțeles, puterea pensulei lui El Greco – evoluție a lecțiilor învățate în Veneția. După ce a studiat arta lui Tizian și Tintoretto, ca și pe cea a lui Veronese și Jacopo Bassano, El Greco a împins la limită implicațiile colorito-ului venețian. Acesta este stilul pictural pe care Tizian l-a dat lumii, în care pigmentul, pensula și pânza se întrepătrund pentru a crea o nouă țesătură de culoare și nuanță, lumină și întuneric, precum și varii texturi din impasto și bucata de pânză. Atracția acestui tip de pictură se realizează la nivel tactil și vizual. (Putem presupune că atunci când El Greco [probabil] s-a declarat pregătit să refacă Judecata de Apoi a lui Michelangeo, intenționa să pună în locul frescei o pictură monumentală în ulei pe pânză.)

La fel ca în pictura venețiană pe care El Greco o admira atât de tare, energia pensulei îi inspiră imagistica; tiparele vibrante ale unor gesturi controlate și mărturia aplicării vopselei pe pânză nu numai că permit unificarea unei anumite compoziții, dar servesc în același timp medierii între lumile conținute de imaginea în sine – acestea unesc materia și ideea, pământul și raiul. La o scară mai largă, rămânem impresionați de aceste mișcări ascendente ale urmelor tremurate de pensulă, ale formei culorii, ale luminii divine care guvernează iconostasele: pensula în sine funcționează ca un element constitutiv esențial al structurii picturale pe fiecare nivel. Caracteristica sa asemănătoare focului, complet în concordanță cu estetica figurativă a lui El Greco, operează mai mult decât o metaforă generalizată. Nucleul iconografic al picturii intitulate Annunciation (numărul 32 în catalog) vine ca un exemplu foarte precis: între figurile Fecioarei Maria și ale Arhanghelului Gabriel, un tufiș în flăcări, care arde dar nu se stinge (Exodul 3:2),  reprezintă simbolic feciorimea perpetuă a Mariei; petalele sale arzânde sunt redate prin urme de pensulă maiestuoase și care se îngustează treptat. El Greco a învățat această identitate specifică a vopselei și ideii care face posibilă realizarea picturală a motivului iconografic din lucrarea Annunciation a lui Tizian, expusă în biserica venețiană San Salvatore. Marii pictori gândesc cu pensula.

Totuși, în ciuda meritului datorat exemplului lui Tizian, pensula lui El Greco este în cele din urmă mai puțin stabilă, mai puțin ancorată în această lume. Cu toate că a aderat în mod conștient la teoria mimetică a picturii și deși lucrările sale spaniole timpurii demonstrează un naturalism măiastru, El Greco a ajuns să exploateze o tensiune mult mai explicită dintre pământ și rai. Zonele de jos ale picturilor sale religioase prezintă în general o bază necesară în această lume: un detaliu natural concret realizat, un fragment de peisaj, o percepție imediată a vederii Toledoului. Cu cât mergi mai sus în câmpul vizual, urmele de pensulă devin mai relaxate, abandonând o bună parte din materialismul impastoului și descoperind o nouă formă de eliberare, iar culorile sunt mai deschise. În urma activității întreprinse de o astfel de pensulă, ne găsim angajați într-un proces pictural al transcendenței.

Roger Fry este posibil să fi exagerat când a deformat o parte din experiența redată de arta lui El Greco, dar percepția lui rămâne încă valabilă. În 1920 l-a descris pe El Greco folosind cuvintele „un artist extraordinar de pur”, prin care a vrut să spună că este cu totul modern.

Își exprima ideea cu o sinceritate perfectă, cu o completă indiferență față de ce efect ar putea avea reprezentarea potrivită asupra publicului. Nu există în niciun moment  nici cea mai mică formă de compromis cu lumea; singura problemă pentru el se găsește între el și ideea lui. Nu se regăsește niciunde o formă violentă domolită, niciune trăsătura expresivă a pensulei sale estompate ca să confere veridicitate texturii; nicio asprime a accentului nu este diminuată, nicio urmă neprelucrată a opoziției între culori nu este evitată, oricând El Greco simțea că acestea erau necesare pentru realizarea ideii sale. Este acest curaj magnific și puritate, această indiferență totală față de așteptările publicului care îl aduc atât de aproape de noi astăzi, când mai mult ca niciodată artistul crede că lucrează în virututea unor scopuri neelucidate de masa contemporanilor săi.

Pe marginile paginilor din Vitruvius, El Greco însuși afirmă acest modernism elitist când remarcă:

Deși pare că masele au ceva de spus în arhitectură sau muzică sau retorică sau pictură, acest lucru se întâmplă numai când timpul și opinia informată au dezvăluit adevărul. Iar dacă din când în când tendința populară are dreptate, deseori este întâmplător și nu este de luat în seamă.

Arta lui El Greco a adresat cereri speciale publicului său, iar tot ceea ce știm despre patronajul de care s-a bucurat în Toledo sugerează că era atras de elite. Din câte s-ar putea presupune totuși, aspirațiile divine ale stilului său au satisfăcut mai mult decât gustul rafinat al unui connaisseur. Eleganța lui era cu siguranță mai mult decât una de ordin estetic. Elocvența sa a avut cu siguranță efect asupra unei congregații largi de privitor creștini, mai modeste, întrucât conținutul iconografic al imagisticii lui El Greco este cu greu mistic; este mai degrabă marcat de o claritate fundamentală, acea lizibilitate a afectului spiritual pretinsă de contra-reformă.

Totuși, doar acești privitori mai cunoscători și admiratori ai operei sale – precum Fray Hortension Felix Paravicino (al cărui portret din Muzeul de Arte Frumoase Boston este unul dintre cele mai reușite) și poetul Luis de Gongora, care amândoi au compus epitafuri poetice despre pictor, acel mayor Apeles – ar fi apreciat arta aceasta, geniul talentat al unei pensule care a refuzat să „facă un compromis cu lumea.” Chiar și în portrete, pensula lui El Greco triumfă asupra naturii, forțând subiecții să cedeze unor cerințe mai avansate ale necesității picturale – totuși găsind o formă de viață reînnoită în acel artificiu.

Fry susținea că artiștii moderni se puteau uita înapoi cu admirație la El Greco datorită lecțiilor lui Cézanne. De fapt, redescoperirea critică a lui El Greco în secolul al XIX-lea poate fi datată cu o generație mai devreme, de la Theophile Gautier, al cărui Voyage en Espagne publicată în 1845, a oferit prima reevaluare pozitivă a „extravagantului, bizarului” spaniol adoptiv, și de la Delacroix și Millet, care amândoi dețineau picturi de El Greco, și de la Manet. Admiratorii timpurii ai lui El Greco din secolul al XIX-lea au constituit un auditoriu profesionist esențial de poeți și pictori.

Când tânărul Picasso i-a întâlnit pentru prima oară picturile la Prado (în 1897) a scris cu entuziasm, „Unele dintre chipurile lui El Greco sunt magnifice.” Dacă propriile răspunsuri picturale ale lui Picasso par în principal direcționate către expresivitatea figurilor, caracteristicile picturale pure ale acestor „chipuri magnifice” tind să confirme judecata lui Fry legată de relevanța lui Cézanne  pentru perspectiva noastră asupra lui El Greco. Dialectica dintre urma pensulei și capătul ei, de exemplu cea care se mișcă împotrivă, dar totuși o include pe cealaltă, este un spectacol pe care îl apreciem la ambii pictori.

În galeria portretelor din expoziția „El Greco din Toledo” poți fi cu ușurință impresionat de sinteza acestor doua noțiuni – urmă și contur – care a produs imagini de o profundă umanitate. Lucrând cu o foarte limitată paletă de griuri, marouri și alburi și fără să-și îmblânzească propria asertivitate, pensula lui El Greco a creat structuri corelative, surogate ale naturii care respiră propria viață și care cu toate acestea împrumută acea vitalitate figurilor pe care le reproduc: acea pată de negru care explodează din ochi, peri pierduți care stabilesc o strălucire întunecată ce transmite mai mult decât o geană; acea spintecătură roșu aprins poziționată în mod tulburător pe paloarea unei fețe care pare deopotrivă o rană și o gură, colțul îndepărtat al gurii îndreptat curios de parcă ar vrea să împiedice orice tendință de scurtare.

Aceasta nu este tipul de ecuație trup/pictură pe care o așteptăm să zicem în lucrările lui Tizian sau Rubens sau Rembrandt, în variile lor forme. Cu toate acestea, dacă pictura lui El Greco, la fel ca proporțiile și postura figurilor sale, urmărește o anume transcendență, acesta este un raport de ordin mimetic, întrucât suntem constant conștienți de caracteristica sa precisă de pictură, de culoare mânuită. Deși suntem mișcați de spiritualitatea tăcută a portretelor lui El Greco, rămânem în egală măsură sensibili la bravura execuțiilor lor. Aceasta este una dintre cele mai importante lecții ale aceste expoziții: tensiunea dintre spiritul conținutului și materia formei, dintre aspirația transcendentă a imagisticii și conștiința profesionistă a creatorului de imagine.

Conștiința de sine a pictorului este proclamată cel mai complet de plasarea dibace a semnăturii sale. Fie înscrisă pe o piatră, fie pe un cartellino lipită cu ceară de sigiliu, ținută în gura unui șarpe sau notată cu inițiala pe sprânceana unui leu, afirmarea deschisă a responsabilității sale creative garantează prezența lui continuă în viața imaginii. Două exemple capătă o semnificație personală și grăitoare în mod special. În Burial of the Count Organz (care nu se află la expoziție), El Greco s-a semnat pe o scrisoare vârâtă în buzunarul unui tânăr care se interpune direct între privitor și priveliște; identificat drept fiul pictorului, Jorge Manuel, el poartă documentul propriei paternități, în limba greacă: doménikos theotokópolis e’poiei (Domenikos Theotokopoulos l-a făcut).

Purification of the Temple (numărul trei în catalog), o lucrare din timpul perioadei petrecute de către El Greco în Italia și a doua versiune a unui subiect favorabil contra-reformei care îl va preocupa frecvent, poartă un fel de dublă semnătură. Pe lângă inscripția de pe treaptă, în colțul din dreapta jos se strecoară patru capete: Tizian, Michelangelo, Giulio Clovio (care l-a introdus către societatea romană și patronaj) și Rafael. La începutul carierei sale publice, El Greco a scos în evidență moștenirea sa artistică. Către sfârșit va rămâne credincios mai presus de toate identității profesionale care marchează prima sa apariție istorică, în 1566, când a semnat un document notarial sub numele de Maistro Menegos Theotokopoulos, sgourafos (maestrul Domenikos Theotokopoulos, pictor). În urma acestui lucru, ca pictor, el rămâne foarte mult al timpurilor noastre – chiar dacă personalitatea lucrărilor sale continuă să ne facă să ne ferim de ele și să ne provoace.

NOTE:

[1] “El Greco din Toledo” deschisă la Prado în Madrid pe 11 aprilie, a fost prezentată la Galeria Națională din Washington D.C. din 2 iulie până în 6 septembrie; va fi disponibilă la Muzeul de Artă din Toledo din 26 septembrie până în 21 noiembrie și la Muzeul de Arte Frumoase Dallas din 12 decembrie până în 6 februarie.

[2] El Greco din Toledo este o carte a Societății Grafice din New York, publicată de Little, Brown: varianta broșată, $35, varianta softcover (disponibilă doar la muzeele care găzduiesc expoziția), $13.95. Include un catalog realizat de William B Jordan de la Muzeul de Artă Kimbell din Fort Worth și eseuri de Jonathan Brown (Institute of Fine Arts, New York University), Richard L. Kagan (John Hopkins University) și Alfonso E. Perez Sanchez (University of Madrid).

Articol original: El Greco’s Brush