Va reuşi muzica clasică să reziste atacurilor avangardei?

Un articol de Sir Roger Scruton, publicat de The Imaginative Conservative

Surprins de frumuseţe: Ghidul ascultătorului pentru recuperarea muzicii moderne, de Robert R. Reilly (Ignatius Press, 2016)

„Problema muzicii moderne este că nu se mai naşte din sentimente, ci din idei. Să repeţi întruna tehnicile învăţate nu înseamnă să creezi un conţinut muzical real.”

Robert R. Reilly a fost critic muzical pentru revista Crisis timp de 16 ani şi încă scrie recenzii de concerte şi opere pentru Ionarts. Este un susţinător înfocat al ideii că locul muzicii moderne este în sălile de spectacol şi, timp de mulţi ani, a ieşit câştigător în conflictul împotriva avangardei şi zgomotului, conflict în care el susține frumusețea și tonalitatea. Recenziile lui au fost adunate într-un singur volum – „Surprins de frumuseţe” – republicat într-o ediţie extinsă realizată în colaborare cu Jens F. Laurson. Rezultatul este un ghid pentru explorarea tărâmului interzis al muzicii contemporane, fiind harta vastelor catacombe de capodopere care liniştesc şi consolează pe oricine le ascultă, dar care sunt ascunse sub stratul zgomotului la modă. Numărul imens de subvenții academice și de stat care susțin industria zgomotului, nu ajung și în această lume subterană, care se hrăneşte doar cu pasiunea celor care îi sunt devotaţi. Din păcate, acesta este locul în care s-a refugiat muzica adevărată, iar scopul doctorului Reilly este de a arăta cât de uşor poate fi vizitat mulţumită companiilor de înregistrări aventuriere care au călătorit acolo primele. Mai mult, o mare parte din această muzică reală a ajuns şi pe YouTube și este o adevărată plăcere să asculţi piesele pe care doctorul Reilly le descrie atât de pătrunzător.

Ar trebui să menţionăm faptul că Robert Reilly nu este un critic muzical obişnuit. El este un fost Ofiţer al Cavaleriei Armatei Statelor Unite ale Americii, activând pe timpul Preşedintelui Reagan, și care a făcut parte din Serviciile Secrete ale Statelor Unite şi a fost, pe lângă acestea, directorul emisiunii „Vocea Americii”. Astfel, Robert Reilly ar putea să declare pe bună dreptate că a dus o luptă pentru civilizaţia noastră simultan, pe toate fronturile. El a scris despre originile istorice ale islamismului în teologia Ash‘arite, care a dominat gândirea musulmană în secolul al unsprezecelea. Cartea sa – “The Closing of the Muslim Mind ” – începe să aibă impactul pe care îl merită, mai ales în măsura în care mai mulți dintre noi ne întrebăm care este motivul pentru care islamiştii nu au nicio altă alternativă atunci când se întâlnesc cu oamenii pe care îi displac – înafară de aceea de a omorî cât mai mulţi cu putinţă. Unde s-a greșit pentru ca un popor să ajungă să fie convinși atât de puternic de faptul că ei cred în ceva, interzicând orice dezbatere cu privire la acest adevăr? Asta este întrebarea pe care multe civilizaţii şi-au pus-o, care l-a măcinat pe doctorul Reilly şi care ar trebui să ne macine pe noi toţi.

Dacă ar trebui să aleg dintre caracteristicile Occidentului pe cea care justifică apărarea lui și care pare a fi cu totul absentă din alternativa barbară propusă de islamiști, aș alege tradiţia muzicii clasice. Doctorul Reilly vede în mod clar lucrurile într-o lumină similară şi este la fel de îngrijorat ca mine de faptul că s-au făcut demersuri pentru ca tradiţia aceasta să dispară. Industria zgomotului a pus stăpânire pe facultăţile de muzicologie şi compoziţie, a scos armonia şi contrapunctul din curriculum şi a amenajat în centrul fiecărei şcoli laboratoare acustice. Apoi, s-a înarmat cu teorii, critici şi şcoli de compoziţie, care adoptă o poziție de cenzură în cadrul culturii. Această industrie ne spune că trebuie să ne placă Birtwistle, Boulez, Carter şi Nørgård, dacă vrem să arătăm că înţelegem cu adevărat lumea şi muzica modernă. Şi pe lângă acestea, îşi aduce ca ultim argument dogmatica destructivă a Zeitgest-ului, care a dominat modul în care înţelegem arta de le Hegel încoace. Muzica, ne spun susţinătorii noii industrii, trebuie să progreseze întotdeauna, să spună ceva nou, să cucerească întotdeauna teritoriul neexplorat. Nu are voie să se întoarcă sau să stagneze şi să fie mulţumită cu lucrurile care există deja. Orice încercare de a repeta modalităţile şi tehnicile din trecut va fi inevitabil „neautentică”, „imitativă” sau pur şi simplu „kitsch”.

Acea colecţie de clişeuri pe care noua industrie încearcă să o evite este inofensivă în sine şi cineva care se inspiră din stilul lui Richard Strauss sau Vaughan Williams ar putea să o folosească ca pe un model. Problema muzicii moderne a apărut însă din faptul că, mulţumită lui Schoenberg, lui Adorno şi ucenicilor lor, şi parțial şcolii de la Darmstadt, creaţia muzicală nu se mai naşte din sentimente, ci din idei.  Din sistemul cromatic a fost dedusă o nouă teorie a muzicii şi un nou mod de a învăţa să ordonezi sunetele, fără a te raporta la melodie sau la armonie. Criticile lui Adorno la adresa „regresiei în ascultare” şi împotriva naturii epuizante a vechilor serii tonale, a stârnit între compozitori frica de a mai scrie într-un sistem tonal şi teama că rezultatul ar putea fi „banal”. Apoi apar Boulez şi Stockhausen, nişte şarlatani inteligenţi care au fost capabili să intimideze lumea iubitorilor de muzică, făcându-i să creadă că nu ar putea exista un viitor pentru muzică decât dacă ei, Boulez şi Stockhausen ar prealua comanda. Faptul că muzica ce a rezultat de pe urma acestei schimbări nu a atras deloc atenția publicului a fost trecut cu vederea, fiind considerat irelevant. Pe ei îi interesa frumuseţea teoriei, nu modul în care suna rezultatul. O sală de concerte părăsită de audiență nu este un dezastru cultural dacă un grup de zombie cu susținuți financiar de stat te aclamează.

Am trecut prin toate acestea şi totul s-a bazat pe o greşeală. Muzica nu este un aranjament de tonalităţi în cadrul unor permutaţii matematice. Este un proces dinamic în spaţiu, o formă de mişcare în care sunetele statice devin tonuri cu un anumit scop care se îmbină în mod fantastic în acorduri. Toată întreprinderea cercetării acustice, care pentru Boulez şi Stockhausen a deschis uşa spre muzica viitorului, a fost bazată pe o concepţie greşită legată de urechea muzicală. Prin construirea unei teorii în locul unei înțelegeri intuitive, muzica viitorului a încetat din a fi muzică, devenind în schimb dansul unor spectre în mausoleul sunetelor.

Trebuie să trecem peste această perioadă. Dar tot ne-a rămas problema unei „tradiţii vii”, care se află și în prim-planul scrierilor lui Robert Reilly privind muzica modernă… Cum poate tradiţia sălilor în care aveau loc concerte de muzică clasică să supravieţuiască asalturilor avangardei? Repetarea conștientă a tehnicilor învățate nu este aceeași cu crearea unui conținut muzical real, iar simpla îndemânare va lăsa mereu ascultătorul întrebându-se „și ce dacă?”. Deci, să fie oare şi un pic de adevăr în ceea ce susţine Adorno: că nu mai trebuie să scriem o muzică tonală, pentru că rezultatul va fi mereu repetitiv şi banal, doar o rearanjare a vechilor tehnici, care şi-au pierdut semnificaţia pentru urechea muzicală autentică?

În mod sigur răspunsul la această întrebare nu este producerea unor teorii și contra-teorii, ci ascultarea. Trebuie să căutăm mai adânc vraja care ne poate duce pe tărâmul de nepătruns al melodiei şi să tragem cu urechea la ce au de gând să facă locuitorii de acolo. Şi rezultatul, arată doctorul Reilly, este cu adevărat surprinzător. Chiar există melodii în acea lume subterană care urcă şi se mişcă şi sunt pline de farmec, aşa cum au fost dintotdeauna. Există inclusiv armonie, ritm şi progres. Şi totul este aşa cum era odată, animat, dar necunoscut, precum ritualurile unei religii interzise. Doctorul Reilly este vehement când ridică în slăvi melodicitatea, găsind-o în special la Samuel Barber, pe care îl consideră întemeietorul muzicii moderne americane, apreciindu-l pentru faptul că nu şi-a trădat niciodată inima în favoarea minții şi pentru că a arătat cum poţi să fii complet original, să nu te compromiţi şi, în acelaşi timp, să mişti orice fel de persoană.

În cercetările sale în domeniul caracterului melodic al muzicii, doctorul Reilly s-a concentrat pe simfonia modernă. A descoperit că specialiştii acestui gen de simfonie au rămas devotaţi moştenirii clasice prin faptul că au luat un material tematic inteligibil pe care îl dezvoltau apoi în structuri complexe de creaţie armonică şi melodică. Exact această moştenire a fost atacată frecvent de Adorno, pentru că simfonia reprezintă, în viziunea lui, burghezimea care, obosită după o zi de lucru la birou, vine încet şi liniştit să se destindă în sala de concerte, unde un alt grup de lucrători în smochinguri trebuie să trudească pentru desfătarea lor. Marile simfonii ale lui Sibelius, care descriu într-un mod romantic peisajul văzut de la fereastra unei vile erau, pentru Adorno, o jignire a vieţii moderne. La fel erau considerate şi atrocităţile lui Nielsen Vaughan Williams şi Roy Harris, care au creat piese relaxante pentru momentele de după cină ale burghezimii.

Chiar şi aşa, compozitorii continuă să fie atraşi de simfonie, de concert şi de cvartetul pentru coarde, iar Robert Reilly a descoperit și a descris cititorului această comoară ascunsă – ascunsă pentru că cei care o creează și care sunt de părere că frumuseţea şi umanitatea sunt esenţiale întreprinderii artistice şi că nişte teorii matematice inteligente nu pot înlocui muzică adevărată. Printre simfoniştii care au fost enumeraţi, doctorul Reilly îi lăuda pe câţiva care nu îmi erau cunoscuţi – printre care Dane Vagn Holmboe (1909-1996), compozitor a treisprezece simfonii într-un stil propriu foarte agitat; irlandezul John Kinsella şi americanul Stephen Albert. Într-adevăr, citirea capitolelor captivante ale doctorului Reilly cu YouTube-ul pornit, a fost atât o experienţă educaţională, cât şi una care m-a făcut să ma ruşinez; eu, care în toţi aceşti ani, luptam pentru învierea tonalităţii fără să realizez că este o tradiţie încă în viaţă, care se înnoieşte constant, în pofida unei „ortodoxii” academice, care îi neagă dreptul de a exista.

În lumea contemporană un simfonist modern a reuşit să câştige simpatia audienţei din sălile de concert – Dmitri Shostakovich. Opera lui vastă, cuprinzătoare şi plină de compătimire de sine, care atacă fără sfială emoţiile ascultătorului, atât într-un mod adevărat cât şi perfid, a reuşit cumva să înfrunte strigătele critice ale avangardei. Circumstanţele speciale în care a trăit şi a lucrat Shostakovich, fiind forţat să se adreseze oamenilor în moduri oficial sancţionate şi reuşind, pe de altă parte, să ajungă la camarazii săi de suferinţă din regimul de violenţă şi minciuni, i-a redus la tăcere pe batjocoritori şi pe vânătorii de kitchsuri. Aceasta este muzica serioasă, pentru o audienţă serioasă, într-o lume serioasă. Şi este captivantă, elocventă şi, în modul ei demonic, plăcută, melodioasă –  câteodată într-un mod banal şi poate nu foarte atrăgător dar, în orice caz, melodioasă.

Oare doar situaţia specială şi deplorabilă în care a compus Shostakovich explică măreţia lui misterioasă? Putem învăţa de la el şi putem, în condiţiile noastre de oameni răsfăţaţi, să riscăm o adresare directă către public? Doctorul Reilly nu răspunde la aceste întrebări. În schimb, într-un eseu destul de lung şi cuprinzător, reflectă la dezolarea care se iveşte la fiecare pas în compozițiile lui Shostakovich. „Dacă simfoniile lui Shostakovich sunt pietre de mormânt”, scrie el, „cele 15 cvartete sunt florile pe care le aşează pe acestea”. Reilly face o paralelă între ultimul cvartet, compus din şase adaggio-uri neîntrerupte, şi concertul Seven Last Words of Christ on the Cross, scris de Haydn, sugerând că Shostakovich, un necredincios convins, nu era, contrar aşteptărilor, nihilist, ci un căutător al consolării, care credea că duhul cântecului şi al dansului îi va alunga într-un final disperarea. Dar Robert Reilly recunoaște că în grotescul celei de-a patra simfonii, ne confruntăm cu moartea, chinul, brutalitatea, violenţa şi beţia distrugerii, având puţine momente de răgaz şi nicio clipă de pocăinţă.

Ei bine, acea perioadă din istorie s-a terminat. Şi americanii au avut de suferit. Deci care este situația tradiției simfonice în America? Doctorul Reilly îl citează pe Stephen Albert, care a respins categoric teoria sistemului cromatic, care pornea de la premisa că „trecutul nu are niciun sens”: „ceea ce se întâmpla de fapt”, scria Albert, „era o negare în masă a memoriei. Nimeni nu îşi poate aminti un şir de douăsprăzece tonuri. Metoda în sine şterge rolul memoriei din artă.” (Comparați atacul lui Fred Lehrdahl asupra compoziţiei lui Boulez Le marteau sans maître, la care fac referire în The Clothes Have No Emperor. Albert s-a inspirat din munca lui Shostakovich şi a altor maeştrii mai tineri, precum Sibelius şi Stravinsky. Shostakovich l-a inspirat iniţial şi pe un alt simfonist american, Steven Gerber, care şi-a format stilul propriu, specific american cu Spirituals for String Orchestra  şi cu Serenade Concertante. Şi veştile bune, pe care doctorul Reilly le repetă constant, sunt că noua generație îi ia în serios pe compozitorii ca Albert şi Gerber. Acest lucru îl descoperim în Concertul pentru vioară al lui Jonathan Leshnoff şi în al lui Jennifer Higdon, amândouă fiind lucrări frumoase şi din ce în ce mai cunoscute.

Pentru Robert Reilly, cazul profesorului lui Albert, George Rochberg, este foarte important. Rochberg a avut o educaţie modernistă şi timp de douăzeci şi ceva de ani a compus muzică după teoria celor 12 tonuri în serie. A predat şi în departamentul de muzică de la Universitatea din Pennsylvania, supunându-se structurilor obişnuite ale avangardei, evitând melodicitatea şi progresiunea tonurilor şi scriind muzică pentru ascultătorii snobi (care te doboară dacă nu te încadrezi în normele impuse de ei). Dar, în 1964, fiul său adolescent a murit din cauza unei tumori pe creier. Având o nevoie urgentă de a-şi exprima suferinţa, Rochberg a găsit stilul serial incapabil să îi aline durerea. Părea dintr-o dată steril, abstract, intelectual în sensul negativ, ca şi cum ar fi fost curăţat de orice emoţie umană.

Acesta a fost momentul în care Rochberg a început să îşi creeze un stil complet nou, modelându-se pe cvartetele lui Beethoven, pentru că erau exemplele cele mai profunde de muzică despre care ştia că exprimă emoţie, punând-o în ordine, aşa cum doar muzica ştie să ordoneze şi, astfel, aducând consolare celui care suferă. Întoarcerea lui Rochberg la tonalitate a cauzat proteste previzibile. Ca modernist care preda pura evanghelie a nimicniciei noilor neofiţi, era ţinut sub observație de către cenzură. Criticii au invadat spaţiul pe care a încercat să-l creeze, voind să îl distrugă. Acuza care a fost adusă în mod repetat, şi nu doar de dogmatiştii metodei seriale, a fost aceea că ceea ce crede Rochberg a fi tonalitatea este de fapt pastiche, mai mult o imitare a tehnicilor muzicale decât o creaţie autentică.

Anul trecut am avut onoarea de a ţine conferinţa anuală în memoria doctorului Lloyd Old la City University of New York. (Doctorul Lloyd, pe lângă numeroasele sale realizări ca oncologist, era un violonist desăvârşit şi pasionat şi un adept al vechii culturi de concerte din New York.) Tema conferinţelor, stabilite de sora doctorului Lloyd, Constance Lloyd, a fost „muzica modernă şi încotro se îndreaptă aceasta”. Iar Brook Centre for Musical Research mi-a oferit un cvartet de coarde, pentru a-mi ilustra argumentul. Am încercat cât de mult am putut să concentrez miza disputei între clasicism şi avangardă într-o reprezentaţie şi apoi am lăsat audienţa să deducă singură ce doream să transmit de fapt. Cvartetul a cântat trei piese: prima parte a celui de -„Al Doilea Cvartet pentru coarde” al lui Tippett, „Bagatelele Pentru Cvartet de Coarde” ale lui Webern şi a treia parte a celui de -„Al Şaselea Cvartet pentru Coarde” al lui George Rochberg, care constă în variaţiuni pe tema „Canonului în Re” al lui Pachelbel.

Webern-ul i-a făcut pe cei din audienţă să strângă din buze şi să-şi încrunte sprâncenele în timp ce încercau să înţeleagă înțepăturile sonore ale instrumentelor care străpungeau tăcerea – un efect minunat, desigur, dar care stă la periferia a ceea ce poate fi considerat muzică. Tippett-ul, care se mişcă într-un spaţiu propriu, dar care nu este niciodată departe de o armonie tonală, părea să nu fi produs vreo reacţie din partea audienţei. Dar când s-a ajuns la Rochberg, majoritatea auditoriului era vizibil mişcată, iar membrii cvartetului interpretau piesa cu multă emoţie, empatizând cu aceasta, cum nu reuşiseră să o facă nici cu Webern, nici cu Tippett. Mă întorsesem în lumea concertului clasic, unde audienţa şi muzicienii erau uniţi de nevăzuta sfoară a empatiei, creând muzică împreună prin atenția lor comună și totală.

Imediat ce s-a terminat audiţia m-am găsit înconjurat de studenţi absolvenţi pasionaţi ai Brook Centre care îmi spuneau cât de groaznică era piesa lui Rochberg, cât de imposibil este să scrii aşa ceva intenționat şi că acea piesă nici nu ar trebui să fie cântată. Contrastul dintre tinerii muzicieni care ţin în mâinile lor viitorul artei şi audienţa de care vor depinde nu ar fi putut fi mai izbitor. Îndepărtarea de tradiție era clară. Cât despre Tipett – da, era cât de onest se poate. Dar ne învârtim în cercuri.

Dezbaterea aceasta esenţială continuă, fiind captivantă şi neconcludentă. Nimeni nu este mai priceput în apărarea tradiţiei tonale sau mai bine informat despre realizările ei recente decât Robert Reilly. Cartea lui ar trebui să fie pe raftul fiecărui iubitor serios de muzică, şi cititorii ar trebui să o consulte oricând sunt surprinşi de frumuseţe într-o lume a zgomotului necruţător şi erudit şi vor să îi vâneze pe cei responsabili pentru distrugerea ei.

Articol original: Will Classical Music Resist the Assaults of the Avant-Garde?